|
|
«Искусственная реальность» постмодерна / Автор статьи Малышев Игорь Викторович 28.06.2007 19:40
«Искусственная реальность» постмодерна
Постмодернистская культура породила новые направления и жанры творчества. Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляций, лэнд-арта, хэппенинга, инструментального театра, перформанса демонстрируются в галереях, выставочных и концертных залах, репродуцируются в специальных художественных журналах, монографиях и альбомах. Их авторы и солидарные с ними искусствоведы называют это «современным искусством». И в качестве такового эти произведения включаются в постоянные экспозиции художественных музеев, анализируются в соответствующих разделах обобщающих трудов по истории искусства.
Приведем несколько примеров творчества российских авторов, пользующихся международным признанием, в частности и тех, чьи произведения включены в постоянную экспозицию искусства России XX века Государственной Третьяковской галереи.
В. Комар, А. Меламид:
Произведение представляет собой плакат, на котором на красном фоне белыми буквами стандартного шрифта написано:
«Вперед к победе коммунизма!» и внизу: «В. Комар, А. Меламид» [см. Е. Бобринская. Там же].
Н. Алексеев:
«Семь ударов по воде. Акция состояла в том. что весной на берегу Черного моря Н. Алексеев семь раз ударил палкой по воде. Судак. 2 мая 1976 года» [цит. по: Е. Бобринская. Там же].
Группа «Коллективные действия» А. Монастырский, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, Л. Вишневская. А. Абрамов. М. Константинова, В. Митурич-Хлебникова:
«Шар
Из цветного ситца была сшита оболочка шара (4 м. в диаметре). Затем в лесу в течение шести часов под дождем мы наполняли оболочку воздушными шарами и пустили полученную стогообразную форму вниз по реке Клязьме. Предварительно внутрь «шара» был вложен включенный электрический звонок.
Моск. обл., Горьковская ж-д., станция Назарьево. 15.6.1977». Цитировано по тому же альбом}' Е. Бобринской, этот же текст с фотографией шара на реке включен в постоянную экспозицию Третьяковки.
Классическим произведением О. Кулика, демонстрировавшимся в Москве, Цюрихе и Венеции, была его акция, состоявшая в том. что автор раздевался до нага, становился на четвереньки, лаял, кусался и тем самым, как комментировал искусствовед, «символизировал русскую ментальность».
Или: акция А. Бренера, который нагадил в зале французских импрессионистов Пушкинского музея.
Или: акция в московской художественной галерее «Дар» «Мавзолей. Ритуальная модель», где был выставлен огромный торт в виде тела Ленина и съеден участниками. Как комментирует искусствовед С. Тарабанов: «Это мировоззренческая акция, нужна была такая ситуация, которая могла позволять нам всем расстаться с актуальностью Ленина» (цит. по: «Независимая газета» от 22.07.2000г.).
И т.д., в том числе представления «инструментального театра» Т. Гринденко, творчество поэтов-концептуалистов в виде «стихограмм» Д. Пригова, «карточек» Л. Рубинштейна, и тому подобное...
Если исходить из формулы аэссенциалистов «искусство есть то, что таковым называется», то по поводу этих и подобных произведений «нет вопросов». Называется «искусством», значит искусство. Если же исходить из тысячелетнего опыта художественного творчества и эстетической теории, то есть проблема.
Прежде всего, необходимо констатировать явное отсутствие родовых признаков искусства – эстетических достоинств формы и качеств художественного содержания. Здесь не место излагать теорию искусства, аргументируя данное утверждение. Сошлюсь лишь на существующую научную литературу [2, 3, 4]. Сознавая уязвимость апелляции к теории (возможно возражение, что теория эта устарела), отмечу, что сами апологеты «современного искусства» никаких аргументов в пользу того, что это именно искусство, не приводят.
Если же сие не искусство, то что? Творения шарлатанов, просто не способных на художественное творчество? Или талантливых людей, но конъюнктурщиков, отрабатывающих гранты Сороса? То есть корыстно обслуживающих определенную политику в сфере художественной культуры? По-видимому, все это есть: и бездари, и конъюнктурщики, и политика. Но...
Но рискну все-таки предположить, что мы имеем дело и с проявлением глубинной, объективно необходимой тенденции в развитии культуры. Суть ее в заполнении разрыва между искусством и реальным процессом жизни. Разрыва, который образовался в Новое время, а в XX веке достиг максимальной степени.
Если посмотреть на историю культуры, то «искусство» в современном смысле, как «изящное искусство», возникает довольно поздно. Его не знает первобытная культура. Ибо тогда художественный элемент был вплавлен в мифологическое сознание, которое само не отличало себя от реальности. А его (этого сознания) материализации – поклонение тотемам, магические ритуалы -были реальным процессом жизни первобытных племен. Процесс отделения искусства от жизни начинается с Античности. Греческая поэзия, комедия и трагедия – это уже не жизнь, а «мимезис» -подражание, художественное осмысление жизни, и театр – специальное сооружение, отграниченное от реального процесса жизнедеятельности. Но и тогда расписанные амфоры и вазы, статуи богов были непосредственно включены в жизненный процесс и были предназначены не для созерцания, а для использования в утилитарных и религиозно-культовых целях. В еще большей степени слияние искусства с жизнью характерно для тысячелетия средневековой культуры. Обрядовые ритуалы (свадебные, похоронные, трудовые), орудия труда (прялки, конская упряжь, дуги), предметы быта (ложки, одежда, детские игрушки) представляли собой синкретическое, то есть первоначально нерасчлененное единство искусства и жизни. Тоже характерно и для религиозного культа, включающего в себя художественный элемент. Не случайно П. Флоренский категорически возражал против признания иконы произведением искусства [5]. Человек приходил в храм молиться, что составляло существенную часть его жизни, а не созерцать произведения.
И лишь с Возрождения начинается процесс радикального отделения искусства от жизни. Это связано и с внутренними закономерностями развития художественного сознания, и с социальными, социально-экономическими причинами. С одной стороны, усложнение художественного сознания требовало его освобождения от подчинения внехудожественным функциям, что и рождает искусство в чистом виде, так называемое «изящное искусство» (в жанрах портрета, мифологической картины, пейзажа, натюрморта, сонета, мадригала, инструментальной сюиты, оперы и т.д.). С другой стороны, зарождающееся капиталистическое, то есть массовое, сначала мануфактурное, затем промышленное производство все в большей степени исключает художественный элемент из своих продуктов. Современный дизайн – это эстетическая форма утилитарного содержания. Художественно же – эстетическое начало концентрируется и присутствует исключительно в чистом, «изящном» искусстве. Для того, чтобы соприкоснуться с ним необходимо пойти в музеи и выставочные залы, в филармонии и театры, то есть, фактически, на какое-то время уйти из жизни, из реальности для того, чтобы сосредоточиться на художественном осмыслении этой реальности через посредство произведений, представляющих ее особое удвоение. Ничего в этом смысле не меняется и тогда, когда в домашних условиях люди погружаются в особый художественный мир, читая книги или слушая музыку, смотря кинофильмы с помощью современных электронных средств репродуцирования и коммуникации.
Но отделение искусства от жизни происходит и в субъекте, в человеке. Складывается особая профессиональная группа художников. И только они художественно осмысливают ту жизнь, которой живут все остальные. «Остальные» становятся только потребителями искусства, потребителями специализированного художественного производства. И дело тут не только в том, что современный человек не имеет времени и сил для занятия художественным творчеством, будучи порабощен своей узко профессиональной деятельностью в промышленности ли, сельском ли хозяйстве или науке и просвещении. Само искусство к XX веку настолько усложнилось, что овладение средствами выразительности его языка и принципами художественного мышления оказывается недоступно непрофессионалам. Даже в художественно-исполнительской деятельности. При максимально благоприятных условиях (художественное воспитание, свободное время и пр.) можно представить себе домашнее музицирование в виде исполнения романсов Варламова или квартетов Гайдна, но не вокальных пьес Веберна или квартетов Равеля или Шостаковича. То есть даже в качестве исполнителя обычный современный человек оказывается отчужден от художественного творчества, от возможности выразить себя на специализированном языке искусства.
Вот этот разрыв, эту пропасть между искусством и реальностью, между творчеством и потреблением и призваны заполнить феномены, рождаемые постмодернистской культурой. Они представляют собой особый уровень культуры, особую «субкультуру», продукты которой можно определить как «искусственная реальность», а процессы творчества их порождающие – как «нехудожественная самодеятельность».
Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляции, лэнд-арта, боди-арта, перформанса – это прежде всего реальные предметы и реальные действия. Классиком-предтечей их авторы считают М. Дюшана, который еще в 20-х годах выставил в качестве своего произведения писсуар. Приведенные выше творения его российских последователей также демонстрируют некие реальные предметы: график-отчет, лозунг, кал, торт, шар; и действия: удары по воде, испражнения, поедания, надувания.
Однако одновременно эти предметы и действия выделены из реальности, авторизованы. Их особенность, «искусственность» достигается различными способами: или необычным сочетанием, или необычным контекстом – выставочного зала, например; или табличкой с названием, или заключением в раму, или просто объявлением. В результате, они могут приобретать некий дополнительный, помимо реального, смысл. Дюшан сопроводил свой писсуар названием «Фонтан» и породил тем самым комический смысл. И. Кабаков формой школьного дневника символизировал заорганизованность тоталитарного сознания советского человека. Комар и Меламид, поставив свои подписи под стандартным плакатом советских времен, обессмыслили его текст. Кулик выразил свою русофобию, Бренер – отношение к импрессионистам, участники акции в «Даре» – к Ленину.
Такая же двойственность предполагается и для отношения к данным произведениям со стороны «воспринимающих». Они должны относиться к ним как к явлениям реальным и в этом смысле самодовлеющим, самоценным. И поэтому в хеппенингах и перформансах включаются в реальные же действия: например, поедают торт, изображающий тело Ленина. Но в то же время зрители-участники должны фиксировать искусственность ситуации, «отстранять» себя от реальности, видя себя и целое действа со стороны.
Создание этой «искусственной реальности» не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства – овладения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. И в то же время позволяет выразить себя авторам, выразить их политическое, моральное, познавательное, утилитарно-практическое или религиозное отношение к действительности. Показательно, что многие деятели постмодернистского творчества не имеют специального художественного образования. Как свидетельствует искусствовед В. Сальников, «именно с «улицы» в 90е годы рекрутировались деятели искусства» [6. с.11]. Другой теоретик «современного искусства» – И. Бакштейн в качестве его отличительных черт отмечает: «Здесь отменяются традиционные критерии мастерства... Раз все, что угодно может • быть произведением, все дело в том, как оно демонстрируется и каковы интерпретационные возможности представляет для критика» [7, с.18]. В результате, как считают апологеты «современного искусства», происходит демократизация художественного творчества: «Изобразительное искусство — цитадель элитарности, и этой цитадели, несомненно, приходит конец... Дюшан говорит, что все -искусство и все может стать искусством; Бойс говорит, что каждый может стать художником» [7, с. 21].
Согласимся с тезисом «демократизации». Действительно, в данных формах творчества каждый человек может выразить себя. Но, во-первых, как уже говорилось, не художественно. А во-вторых, выражая именно обыденный уровень своего сознания -познавательного, политического, религиозного и пр. Ибо специализированный уровень требует и специализированного языка выражения – научного труда, политического или теологического трактата и пр. Неспецифические средства служат выражению неспецифического содержания.
Тем самым расширяется сфера культурного творчества. И расширяется круг людей, включенных в этот процесс. Можно сказать, что рождается «нехудожественная самодеятельность» как способ выражения обыденного общественного сознания.
Со временем это должно привести и к расширению круга потребителей «искусственной реальности». Пока данный жанр творчества не пользуется популярностью. И главным образом потому, что претендует на искусство. Его творцы дезориентируют своих потенциальных почитателей. Посещая выставку «современного искусства», люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И не найдя искусства, вычеркивают из поля своих интересов данный вид творчества.
Но претензии творцов «искусственной реальности» на художественное творчество имеют и более серьезные отрицательные последствия. Претендуя на «современное искусство», они замещают собой искусство, вытесняют его с помощью различных общественных институтов. Нанося тем самым огромный вред художественной культуре общества. Свидетельство тому постоянная экспозиция искусства России XX века Государственной Третьяковской галереи, где раздел последних десятилетий века почти полностью заполнен постмодерновыми артефактами. Аналогична «экспозиция» и современных монографий, посвященных искусству XX века (например, Н. Степанян «Искусство России XX века. М., 1999). Это значит, что творчество действительно современных художников не востребуется, не выставляется, не репродуцируется, не покупается музеями. Искусство маргинализируется, оказывается «на обочине» культуры, а то и в ее «подполье». На поверхности же «плавает» то, что искусством не является.
Возникает вопрос: почему, в чем причина? В отношении России ответить на этот вопрос не сложно. Достаточно обратить внимание на то, кто субсидирует подобные творения. По свидетельству В. Сальникова, российские художники 90х годов «кормились исключительно от западных грантов и заграничных командировок» [6, с 11]. И. Бакштейн, директор «Института современного искусства» признает: «мы существовали, работали на получение разных грантов и существовали на них. С Джорджем Соросом я познакомился в 1991 году, он мне лично помогал» [7, с.22]. Да и сам цитируемый здесь альманах «Современное искусство...» также опубликован на деньги Центра современного искусства Сороса. Очевидно, что крупный западный капитал, более всего Дж. Сорос, целенаправленно финансирует разрушение традиционной художественной культуры России. Как и в других сферах это политика, направленная на подрыв культурной самобытности России, подчинение ее культуры западным стандартам. Проводниками этой политики и являются современные российские творцы артефактов и обслуживающие их искусствоведы.
Сложнее понять, почему на самом Западе «искусственная реальность» постмодерна потеснила искусство, заняв господствующее, официально признаваемое положение в современной культуре. Вообще говоря, «искусственная реальность» как феномен культуры возникла в результате абсолютизации тенденций, характерных для искусства постмодерна. В отличие от периода модернизма для художественного сознания второй половины XX века характерно как бы возвратное движение от субъективизма к объективизму, от беспредметности к предметности, от искусственности к естественности. В этом движении художественного сознания была и внутренняя логика «маятника» в поиске новых принципов осмысления мира. Но в то же время сказались и социальные, социально-психологические причины: материальное благополучие общества потребления, вещизм его сознания [8]. Будучи абсолютизирована, гипертрофирована эта закономерная для искусства позднекапиталистического общества тенденция и породила феномен «искусственной реальности», выходящий за пределы искусства.
Но почему его материально поддерживает государство и различные фонды (то есть крупный капитал), навязывая его обществу (так как и на Западе это творчество не пользуется популярностью, и музеи так называемого «современного искусства» пустуют)? По-видимому, дело в том, что поддерживается всякий (и модернистский и постмодернистский) формализм, то есть любые формы творчества, лишенные социально активного, тем более критического содержания по отношению к реалиям западной жизни. Фактически, на Западе культивируется не вообще жанр «искусственной реальности», а только его формалистическая или апологетическая ветвь.
Но это на Западе. Показательно, что в России тем же Западом финансируется творчество, реализующее и содержательные, в том числе, социально-критические, потенции «искусственной реальности», но именно антисоветски, русофобски ориентированное. К примерам, приведенным ранее, добавим еще один. «Герой последнего десятилетия» российского «современного искусства» А. Тер-Оганьян на выставке «Арт-Манеж» в Москве в 1999 году выставил два варианта освященных фотоикон – Спаса и Богородицы. «И тут же он вежливо предложил услугу, написав на этикетке, что он, художник А. Тер-Оганьян, и группа «Безбожник» предлагают зрителям надругательство над иконами... А. Тер-Оганьян провел осквернение не только топором, но он разрисовал иконы фломастером, резал ножом. То есть применил все формы скульптурной и живописной обработки материала» [9. с. 43].
Если же отвлечься от данного конкретного социального контекста, то, как уже говорилось, «искусственная реальность» расширяет собой сферу творчества в культуре, служа выражению обыденного сознания общества. На этом пути происходит обогащение языков культуры, в арсенал которых включается «язык» реальных вещей и действий. Что может использоваться искусством и уже используется им. Например, коллажи у Пикассо и Гуттузо, использование реального городского пейзажа в оформлении спектаклей Ю. Любимова в театре на Таганке; или «рэди-мейд» -готовые вещи в скульптурах В. Сидура. Грудная клетка его «Христа» – это ребра стандартных отопительных батарей, а терновый венец -ржавая колючая проволока. Что отнюдь не снижает художественности скульптуры, но придает традиционному для искусства образу оттенок современной трагедии.
Не вместо искусства, а наряду и во взаимодействии с ним -такова оптимальная модель положения «искусственной реальности» в культуре. Пока же господствующий класс использует этот вид творчества в своих эгоистических интересах, эксплуатируя и извращая объективную необходимость заполнения разрыва между искусством и реальностью.
1. Бобринская Е. А. Концептуализм. М, 1994.
2. Еремеев А. Ф. Границы искусства. М , 1987.
3. Каган М. С. Эстетика как философская наука. Спб. 1997.
4. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. М., 1994.
5. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.
6. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990е годы // Современное искусство: история,
тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
7. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве Современное искусство история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
8. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994
9.Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве// Современное искусство: история, тенденции перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
Малышев Игорь Викторович
Доктор философских наук, профессор Российской академии музыки имени Гнесеных.
Комментарии
|
ответить