Основной тезис, доказательству которого посвящено данное эссе, состоит в том, что при предельно обобщенном рассмотрении история духовной культуры XX века представляет собой последовательность парадигм «футуризма» и «презентизма». «Футуризм» – господствующая парадигма культуры первой половины XX века, «презентизм» – господствующая до настоящего времени, начиная с 60-х годов.

Обычно для характеристики указанных этапов истории культуры используют понятия «модернизм» и «постмодернизм». И модерн и

постмодерн подробно описаны в нашей и зарубежной искусствоведческой и культуроведческой литературе [см., например: 19; 20: 28; 43; 44J10. Не посягая на устоявшуюся терминологию, я предлагаю термины «футуризм» и «презентизм» в качестве обозначения наиболее существенных черт, соответственно, модернизма и постмодернизма. Определяющим свойством культуры первой половины XX века вплоть до 60х годов была ее устремленность в будущее. Отсюда и термин «футуризм» (от «Futurum»), Отличие же парадигмы современной культуры – ее зацикленность на настоящем. Отсюда – «презентизм» (от «Present»)11.

Симптоматично название и содержание одного из художественных направлений начала XX века – «футуризм»: направленность в будущее, отталкивание от прошлого; новаторство в противопоставлении традиции, сбрасывание классики «с корабля современности»; прогрессизм – оптимистическая вера в то, что новое, грядущее безусловно лучше старого. консервативного, уже отжившего свое. Как писал В. Маяковский: «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего -искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться...» [42, с. 263]. Так же мыслили себя представители и других направлений – кубисты, абстракционисты, дадаисты, сюрреалисты....

Последние в своем манифесте провозглашали. «Мы ничего общего не имеем с литературой. Сюрреализм – не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он средство тотального освобождения духа... Мы твердо решили совершить Революцию. Мы специалисты по Бунту» [цит. по: 4, с. 19].

Революционность как экстремальное выражение футуристической направленности культуры была характерной чертой

10

В частности в этой литературе понятия «модернизм» и «постмодернизм» используются и в широком, и в узком значении В первом случае имеется в виду общий характер культуры, во втором – конкретные жанры и направления, концентрированно выражающие специфику данной культуры.

11 В литературе уже отмечалось указанное качество модернизма. Однако по поводу постмодернизма считается, что он обращен в прошлое [54].

не только искусства, но и политики. И политической мысли, и политической практики начала века. Три революции в России, революции в Германии, Австро-Венгрии, Испании. Нередко революционность сочеталась с таковой в политике. Наши футуристы с восторгом приняли Октябрьскую революцию: «Клячу историю загоним // Левой, левой, левой,» – призывал своим творчеством В Маяковский. В это же время немецкие левые экспрессионисты (Дж. Хартфильд, К. Гросс) и дадаисты (Тр. Тцара, Г. Арп) участвуют в революционных событиях в Германии. «Дада борется на стороне революционного пролетариата!» – один из их лозунгов. Во Франции сюрреалисты в своем манифесте 1925 года «Революция прежде всего и всегда!» писали: «Мы не утописты – Революцию мы понимаем именно в социальной ее форме» [цит. по: 4, с. 23]. Не случайно, что в 1927 году виднейшие представители сюрреализма – Л. Арагон, А. Бретон, П. Элюар вступили в коммунистическую партию Франции.

Конечно, футуризм не всегда имел столь радикальный характер. Типичными были его более умеренные формы. Для • массового сознания начала века был характерен технократический оптимизм. Вера в то, что научно-технический прогресс решит и социальные проблемы. Отсюда пафос покорения природы (классическое: «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее – наша задача»). Отсюда – ориентация на город, на железо и бетон, на темп и ритм городской, машинной цивилизации. В сфере философии такие стереотипы массового сознания выдвигают сциентистско-рационалистические концепции позитивизма, неопозитивизма, структурализма; в искусстве – конструктивизм архитектуры и дизайна (Ле Корбюзье, Ф. Райт, К. Мельников); в живописи – кубизм и абстрактный геометризм (П. Пикассо, Ф. Леже, П. Мондриан,

A. Лентулов, К. Малевич); в поэзии – футуризм Ф. Маринетти,

B.Хлебникова, В. Маяковского:

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Даже в музыке стилистика конструктивизма проявилась, например, в творчестве А. Онеггера, Д. Мийо, раннего С. Прокофьева, А. Мосолова и других композиторов.

Художественный авангард первой трети XX века был отринут и даже запрещен в тоталитарных режимах гитлеровской Германии и сталинского Советского Союза 30х-40х годов. Но (и это показательно!) по большому счету культура данных обществ также носила футуристический и авангардистский характер. Ибо направлена была на построение «светлого будущего». Традиционность форм тоталитарной культуры обеспечивала их доступность, понятность для широких народных масс и использовалась как средство максимально эффективной мобилизации общества на достижение этого будущего. В Советском Союзе данный принцип был господствующим вплоть до 80х годов.

В культуре же постфашистской Западной Европы в 50х годах приобретает второе дыхание «классический» авангардизм начала века. Абстракционизм в живописи и скульптуре, конструктивизм в архитектуре, неопозитивизм и структурализм в философии, теории постиндустриального общества в социологии – эти и другие течения в сочетании с промышленным бумом, с улучшением жизни народа в условиях «социализированного капитализма» – все это создавало атмосферу оптимистического прогрессизма в господствующей буржуазной культуре.

Но и оппозиционная ей – социалистически ориентированная культура, воодушевленная победой СССР над гитлеровским фашизмом, аккумулировавшая энергию собственной антифашистской борьбы, имела значительное влияние на культурную ситуацию. И главное, несла в себе оптимистическую веру в возможность реализации социалистического проекта переустройства общественной жизни. С чем связано политическое влияние коммунистических партий (особенно в Италии и Франции); в философии – активность развития марксистской парадигмы (Л. Альтюссер, Л. Сэв, Р. Гароди, Ж. – П. Сартр, Г. Делла Вольпе, Э. Фромм, Г. Маркузе и др.); в искусстве – расцвет демократически, социалистически ориентированного творчества: итальянского кино неореализма, в живописи – творчества П. Пикассо, Р. Гуттузо, в литературе – Л. Арагона, Г. Беля, А. Моравиа и т.д.

Однако с 60х готов культурная ситуация в Западной Европе начинает меняться. В массовом сознании доминирующее значение приобретает установка «оптимистического консерватизма». Блестящий анализ этого «счастливого сознания» дал Г. Маркузе в своей, опубликованной в 1964 году, книге «Одномерный человек», имеющий подзаголовок «Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества». Как пишет Маркузе, «Счастливое сознание – убеждение в том, что действительное разумно и что система продолжает производить блага – является отражением нового конформизма, рожденного переходом технологической рациональности в социальное поведение» [41, с. 109]. Результатом технического прогресса стала «комфортабельная, покойная, умеренная демократическая несвобода» [41, с. 1]. «Несвобода» потому, что индивид является объектом тотального манипулирования во всех сферах его жизнедеятельности. Особенностью наступившего «общества потребления» стало манипулирование потребностями индивида, насаждение материальных и интеллектуальных потребностей, поддерживающих достигнутое состояние общества. «Большинство преобладающих потребностей (расслабляться, развлекаться, потреблять и вести себя в соответствии с рекламными образцами, любить и ненавидеть то, что любят и ненавидят другие) принадлежат к этой категории ложных потребностей» [41, с.7]. «Люди, – продолжает Маркузе, – узнают себя в окружающих их предметах потребления, находят свою душу в своем автомобиле, стереосистеме, квартире с разными уровнями, кухонном оборудовании...» [41, с. 12].

Результатом достигнутого благосостояния и социального манипулирования стало счастливое сознание индивидов, которые «отождествляют себя со способом бытия, им навязываемым», отождествляют будущее с настоящим. Это апологетическое в отношении к настоящему сознание, которое утеряло «критическую силу Разума». В сфере политики оно рождает «общество без оппозиции», «отсутствие явных агентов и сил социальных перемен» [см.: Там же].

Качественно новое состояние Западного общества, гениально

зафиксированное Г. Маркузе в момент его становления в 60х годах, породило и новую культуру так называемого «постмодернизма».

Хотя по своему происхождению постмодерн порождение развитых капиталистических стран Запада, он оказал влияние на культуру иных регионов мира, в частности, на искусство и философию СССР 70-80х годов и особенно России (а также других стран СНГ) конца века. Объяснить проявления постмодерна в нашей отечественной культуре «счастливым сознанием», конечно, никак нельзя. По-видимому, сказалось и элементарное подражание постмодерну некоторой части интеллигенции, ориентированной на духовные ценности Запада. Кроме того, в некоторых случаях в произведениях отечественных авторов использовались формальные открытия постмодерна, но использовались они в иных, отличных от эстетики постмодернизма, художественных целях (например, использование приема цитирования другого автора в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича или жанра инсталляции в творчестве скульптора В. Силура). Однако по мере эрозии социалистической ориентации, по мере крушения идеала коммунистического будущего все большую роль в становлении постмодернизма в отечественной культуре играла наиболее фундаментальная особенность постмодернистского сознания, а именно его «презентизм».

Суть «презентизма» в том, что культура «уперта» в настоящее, что будущее для нее – это продолжение «статус кво», того, что есть. Правда, отношение к ситуации «non-futurum» различается и модифицируется на разных уровнях культуры постмодерна.

Уровни культуры, близкие массовому сознанию, воплощают стереотипы счастливого сознания («Живи настоящим!» – слоган фирмы Полароид). Символический пример: эссе Фр. Фукуямы «Конец истории?» [52]. Констатируя кризис «социалистической» системы, Фукуяма подводит читателя к радикальному выводу о том, что современное западное общество – это и есть достигнутое совершенство социальной организации. Как говорится, «иного не дано». Дальнейшая «история» с этой точки зрения – это процесс достижения странами «второго» и «третьего» мира того состояния, в котором уже находится «золотой миллиард» человечества.

В отличие от массового, для сознания интеллектуальной элиты

Запада весьма характерно неприятие современного состояния общества. Но при этом характерно и отсутствие надежд на какие-либо его существенные изменения в будущем. Как свидетельствует Ж. – Ф. Лиотар, «сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое Западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества.... Тайная печаль снедает наш Zeitgeist12. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу» [31, с. 57].

Апологетика общества потребления, характерная для счастливого сознания западного обывателя, получила свое очевидное выражение в таких направлениях постмодерна как поп-арт, гиперреализм в жанрах инсталляции, перформанса, боди-арта. Например, в творчестве таких авторов как Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Я. Кунеллис, Д. Оппенгейм, Д. Хенсон и др. Если модернизм, всячески противопоставляя свои произведения реальности, демонстрировал их «искусственность» (и таким образом выражал свое неприятие этой реальности), то постмодерн создает свои

Дух времени /нем/.

произведения или путем натуралистического воспроизведения реальных предметов, или как демонстрацию самих этих предметов и их сочетаний. Пользуясь «языком реальных вещей», символами массовой культуры, поп-арт, гиперреализм выражают «вещизм» сознания, утверждают современную реальность общества потребления.

В качестве примера: произведения классика поп-арта Энди Уорхола, представляющие собой многократное натуралистическое изображение бутылок с кока-колой, пачек супа «Кемпбелл», портрета Мерлин Монро, которые, говоря словами автора, есть «утверждение символов ярких, безличных продуктов и грубо материальных объектов, на которых строится сегодняшняя Америка» [цит. по: 44, с.242]. В скульптуре примеры того же рода: «Раскрашенная бронза II. Пивные банки» Джонса, «Кофейники» Арман и пр.

«Презентизм» элитарного («несчастливого») сознания имеет своим наиболее фундаментальным следствием кризис доверия к рациональному мышлению да и к познавательным способностям человечества вообще. Как отмечается многими исследователями, характерной особенностью постмодернистской философии оказывается убеждение, что более адекватное познание реальности свойственно не научному, теоретическому, а интуитивному, поэтическому мышлению с его ассоциативностью и метафоричностью14. Это убеждение приводит к изменению самого характера философии постмодерна, которая принципиально отказывается от построения системы философского знания, от логически выстроенного понятийного аппарата (свойственного, например, позитивизму, марксизму, структурализму), принимая характер метафорической эссеистики. И если пафос философии модернизма в данном отношении был выражен в названии ранней работы Эд. Гуссерля «Философия как строгая наука», то постмодерн вообще философию наукой не считает.

Порождаемый бесперспективностью социального самочувствия эпистемологический скептицизм имеет своим следствием и то, что философия постмодерна нередко вообще отказывается от функции познания действительности. Ее предметом становится сама философия (или иные тексты духовной культуры). Это философия о философии, главным методом которой является интерпретация текстов. Так, развивая интенции философии М. Хайдеггера и Г. Гадамера, Ж. Деррида обогатил традиции герменевтики методом «деконструкции» текстов и тем самым стал одним из столпов постмодернизма в философии. Поясняя свой метод, Деррида говорит: «Деконструировать» философию – это будет значить тогда продумать структурированную генеалогию ее концептов самым последовательным, самым вдумчивым образом, но в то же время глядя от некоторого извне, для нее неустановимого, не поддающегося именованию, выявить то, что эта история могла скрывать или воспрещать, делая себя историей через это вытеснение, иногда корыстное» [12, с. 14].

14 См. работы И. Ильина и цитируемые им высказывания К. Брок -Роуз, Ж. – Ф. Лиотара, Д. Лоджа, Д. Фоккема и др. [19].

Характерный пример: «Back from Moscow, in the USSR» – эссе, в котором Ж. Деррида после своей поездки в СССР в 1990 году, пишет не столько о Москве, сколько в своей манере деконструкции комментирует тексты Р. Этьембаля, А. Жида и В. Беньямина, посвященные их поездкам в СССР в 20е и 30е годы. Но еще более показательна работа М. Рыклина «Back in Moscow, sans the USSR», изданная вместе с эссе Деррида в одной книге «Жак Деррида в Москве» и представляющая собой деконструктивный комментарий к деконструктивному комментарию Дерриды текстов Этьембаля, Жида и Беньямина.

Отмеченные особенности философии свойственны и элитарному искусству постмодерна. Отказ от познания реальности породил радикальный отказ от традиционной для искусства миметической функции. Как бы ни деформировал реальность модернизм (в кубизме, экспрессионизме, сюрреализме), его произведения все-таки отсылали к этой реальности, являясь результатом ее познания и выражая (весьма интенсивно) субъективное отношение к ней. Для постмодерна же характерен «симулякр» – некий объект («артефакт»), который вполне самодостаточен, лишен семиотической функции, самоценен. Он ничего не обозначает в реальности, не несет никакого знания о ней. Он просто к ней «не относится». Как пишет А. Мигунов, искусство теперь «не подразумевает никаких ссылок на что бы то ни было кроме самого себя», в качестве примера приводя произведения Жана Тенгели [43, с. 87].

Аналогично философии для искусства постмодерна характерно и превращение в искусство об искусстве. В связи с чем можно говорить о художественной герменевтике и даже художественной деконструкции. В отличие от модернизма, который противопоставлял себя искусству прошлого, для которого новизна – новаторство было синонимом творческого успеха, постмодерн включает в себя искусство прошедших эпох. Включает по-разному. И в виде стилизации, создавая свои произведения «под классицизм», «под античность», то есть в соответствии с нормами художественного языка того или иного направления в истории искусства. Нередко использование нескольких стилей в одном произведении (например,

«Гимны» К. Штокхаузена), которые или эклектично сосуществуют, или активно взаимодействуют между собой. Последнее может представлять демонстрацию их гармоничной общности или. наоборот, противоречия, как в «Concerto grosso №2» А. Шнитке. Наряду со стилизацией используется и прямое цитирование фрагментов конкретных произведений иных эпох (цитата из «Страстей по Матфею» И. С. Баха во Второй симфонии Б. Чайковского) или их варьирование (как в творчестве итальянского живописца М. Фьюме, создающего вариации на «темы» произведений эпохи Возрождения). Наконец, для постмодерна возможно даже создание новой композиции из фрагментов произведений другого художника. Примером такой деконструкции творчества Моцарта может служить «Moz-Art» А. Шнитке.

Игру интерпретаций, характерную для литературы постмодерна, демонстрирует роман Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах». «История мира», в том числе и история мировой культуры предстает в нем как различные варианты интерпретаций библейского текста о Ноевом ковчеге. В частности, в качестве такой интерпретации выступает крушение французского корабля «Медуза» около берегов Африки в 1816 году. В свою очередь, это кораблекрушение интерпретируют спасшиеся члены экипажа «Медузы» Савиньи и Корреар. Затем художественную интерпретацию (отчета матросов, самого события и, в конечном счете, мифологии Ноева ковчега) предложил Жерико в своей картине «Плот Медузы», которую, в свою очередь, интерпретирует автор романа – Дж. Барнс. Такова лишь одна из 10 1/2» глав интерпретаций библейской притчи в этом постмодернистском тексте.

Обращение к искусству (и вообще текстам) иных эпох создаст перекличку постмодернизма с искусством рубежа XIX и XX веков, перекличку «через голову» модернизма. Например, – с обращением к тематике и стилистике рококо и классицизма, свойственного художникам отечественного «Мира искусства» – К. Сомова, Л. Бакста, А. Бенуа. Еще в большей мере ориентация на искусство прошлого присуща, как известно, самому классицизму15. Однако в

А также неоклассицизму XX века, который существовал «внутри» эпохи модернизма как оппозиция к ней.

обращении к искусству прошлого для постмодерна характерна своя особенность. Кроме прочего, она состоит в том, что постмодерн нередко обращается к творениям ушедших эпох ради них самих. То есть возникает феномен искусства об искусстве, интерпретации ради интерпретации. В то время как для того же классицизма использование стилистики или тем искусства античности было способом выражения отношения к жизни, способом осмысления реальной действительности. Как раз в этом и проявляется эпистемологический кризис постмодернистского сознания, а в конечном счете – свойственное ему миропереживание «non-futurum». Как замечает М. Эпштсйн, «постмодернизм был реакцией на утопизм – эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX века и первая половина века XX» [54, с. 196]16.

Констатируя обращение к стилистике и произведениям искусства прошедших эпох и связывая это с отказом от упований на лучшее будущее, исследователи постмодерна интерпретируют его как сознание, обращенное в прошлое. Так, Ф. Джеймисон пишет, что «с крушением идеологии стиля, характерной для высокого модернизма..., производителям культуры некуда обратиться кроме как к прошлому: имитация мертвых стилей, говорение от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры, ставшей глобальной» [цит. по: 54, с. 198J. К такому же выводу приходит и М. Эпштейн: «И вот постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому» [54, с. 196; см. также 26].

Однако, на мой взгляд, обращение к искусств}' минувших эпох, характерное для постмодернизма, не значит уход в прошлое. Похоже, что для постмодернизма прошлого, прошедшего в искусстве нет. Все стили в истории искусства для него современны, актуальны, постмодернизм вбирает их в себя. Мы имеем здесь не уход в прошлое, а осовременивание его. Это становится особенно ясно, если выйти за рамки собственно постмодернистского искусства (поп-арта,

Хотя, на мой взгляд, болезнью как раз является ощущение бесперспективности, нежели надежды, даже во многом иллюзорной, на лучшее будущее.

концептуализма, гиперреализма, инструментального театра, хеппенинга и т.п.) и посмотреть в целом на художественную культуру конца XX века, постмодернистскую по преимуществу. В ней сосуществуют самые различные направления прошлого, давнего и недавнего. Наглядно демонстрируют это современные художественные выставки. Здесь и стилизация под икону, и под парсуну, и под малых голландцев, и под символизм; здесь и реалистические произведения, и различные модификации модернизма, и собственно постмодернистские инсталляции и перформансы. Но главное, что воспринимаются подобные выставки не как иллюстрации к истории изобразительного искусства, а как различные направления искусства сегодняшнего дня. Да и создавались все подобные произведения художниками с таким же ощущением современности. Такова особенность постмодернистской ситуации в художественной культуре, такова особенность постмодернистского сознания: прошлого нет, все прошлое современно, прошлое втянуто в настоящее17.

Аналогична постмодернистская ситуация и в философии. Наряду с собственно постмодернистскими интерпретациями-деконструкциями (постмодернистской философией в узком смысле) в современной философии существует конгломерат самых различных «нео»: неоплатонизм, неотомизм, неокантианство, неомарксизм. Плюс все направления эпохи модернизма -феноменология, экзистенциализм, фрейдизм, структурализм, позитивизм во всех своих модификациях. И все они актуальны, все современны. Так же как «философия свободы» А. Бердяева, «софиология» С. Булгакова, православный фундаментализм П. Флоренского, как буддизм, дзэн-буддизм, даосизм и т.д.

Как для отдельных произведений, так и для духовной культуры постмодерна в целом характерен эклектизм. Эклектизм и мозаичность. Несоподчиненное, несвязанное, бессистемное сосуществование множества самых различных направлений, методов, стилей всех времен и народов, как в философии, так и в искусстве.

В музыкальном исполнительстве об этом же говорит и мода на «аутентичное» исполнение произведений минувших эпох.

Если для отдельного творца мышление в том или ином стиле прошлого может быть или самоценной игрой интерпретации, или выражением его собственного мироощущения и миропонимания, то для эпохи в целом это свидетельство ее познавательного и мировоззренческого кризиса. Если все варианты миропонимания равноценны, если все они в равной мере «истинны», значит снимается вопрос об истине.

В конечном же счете, конгломеративный характер культуры постмодерна произведен от потери социальной перспективы. Нет большой идеи будущего, поэтому нет большого стиля эпохи. Поэтому нет и прошлого.

Итак, если для модернизма, то есть для культуры первой половины XX века была свойственна устремленность к будущему (футуризм) и отталкивание от прошлого, то культура постмодерна, культура конца XX века замкнута в настоящем. Это культура презентизма. Для нее нет будущего и нет прошлого, нет временной «вертикали» восхождения от прошлого к будущему. Есть только «горизонталь» настоящего.

Малышев Игорь Викторович

Доктор философских наук, профессор Российской академии музыки имени Гнесеных, заслуженный работник культуры Российской Федерации.

Статью опубликовала Малышева Снежана Игоревна MSI. Статья из книги «10 эссе о 20 веке», деление на страницы сохранено, ссылки на литературу (указанные в статье) я не разместила(не сканировала список размещённый в конце книги), если будут желающие удивить ссылки, напишите,я постараюсь их разместить.

Комментарии